戴锦华犀利点评2014国产电影：正在面临整体坍塌
北青报：有影评人说今年的特点是“有票房，无电影”？您的观察呢？有值得一看的电影吗？
戴锦华：今年引起我关注的国产片是《黄金时代》，也许还要加上《蓝色骨头》。
老实说，《黄金时代》是今年目前为止我看到的最认真、最完整、最有抱负的国产片，他们对于自己要表达的东西，以及如何表达有相当成熟的考量。
看片之前，我对这个电影没抱太大期待。许鞍华是一个极为敬业、有情怀、有能力的导演；萧红是我最爱的女作家之一，萧红极为特殊。她是典型的大时代之女，是天才型的作家。萧红极为“女性”，所谓“为自我牺牲精神所缚”的“高贵的大鹏金翅鸟”，超越了人们对女性书写的一般想象，她攫住了她所遭遇的那个灾难的时代，她用自己的文字碰触并网罗住了那个时代的轮廓。萧红没有那种轻盈的浪漫，她身上有着一种魔咒般的气质与特质。我以为许鞍华独有的那份丰满的现实感与同情并不适合萧红。这是看片前的感受。
但他们另择路径，没有试图去捕获萧红，而是环绕着她，以对萧红的记忆和讲述去勾勒她的形象和所在。毫无疑问，这让影片的接受门槛有点高了。
《黄金时代》的形式和设定，先在地要求人们了解萧红、萧红的时代，她所书写的时代，而且必须多少了解此后大半个世纪里讲述、评判萧红的历史——文学史、也是冷战、后冷战史。可以说，影片不仅是一部萧红的传记片，而且是与多重历史叙述的对话。这的确是个高门槛。
今天的中国和世界文化最大特征是历史纵深的消失，我有时候也会用“历史坍塌”来表述这一特征。必须说明的是，我所谓的坍塌不是历史空间成了废墟，而是“降维”为二维的扁平，犹如一幅图画，不再有纵深，无法进入，一个试图和历史对话的作品本身就会碰在图画所形成的墙壁上。
电影在多个不断往返的时间维度上，围绕萧红来讲述她，致使萧红本人成了一个沉默的中心，一个始终穿透又无法穿透的坚硬或空洞的内核。电影努力诚实地与历史对话，也最终陷落于失语的症候。不错，影片有缺憾，有难度。但偌大的中国，《黄金时代》没有获得它可能的观众仍必须视为怪现象。
北青报：这部电影的票房很不理想，有人看完之后也表示很失望。
戴锦华：中国电影市场产业规模的成长速度是天文数据式的，世界电影史上没有先例。但问题也就在这里：众多的观众是某种意义上的“非电影观众”：缺少最起码的电影知识，不要说文化。举个例子，我在某天本着“敬业精神”，连续看了《小时代》和《后会无期》，观众和影片之间的共振让有准备的我，也大跌眼镜。但一个细节，令我记忆颇深：《后会无期》中贾樟柯出现的时候，始终处于亢奋中的现场观众，对这个大噱头毫无反应。显而易见，他们不是我们所谓的电影观众，他们不认识明星级的封面人物贾樟柯，他们是韩寒带入的、为了韩寒而来的观众。他们兴奋的是他们或许已然熟悉的韩寒的段子。
当然，关于《黄金时代》的票房失利，人们已说到了营销定位、预期与影片的错位。影片的宣传用历史想象许诺了一个“民国故事”，这是观众大失所望的成因之一。关于民国，我的同事李零教授就说过一句非常朴素、诚恳的话：民国年代不可能是黄金时代，优雅、自由、个性，因为它是一个战乱、流离失所的年代。这也是影片《黄金时代》的基调。萧红的文学史身份是东北流亡作家，她的一生不是“奋不顾身的爱情”、“说走就走的旅行”，而是逃亡、流亡、求生。她的伟大，是在这间隙里留给了我们伟大的文学作品和她生命的传奇。但我们今天的民国想象被所谓“临水照花人”式的张爱玲锁定。因此无法指认大时代与小儿女之间的天壤落差。
我们永远只能看到我们预期的东西，而对别样的表述与事实视而不见。于是人们看到的是三人同床，看到的是萧红的吃，似乎那是一份风情，一种怪诞，好像我们已完全无法想象战争与灾难的时代，不知饥饿、贫穷与匮乏为何物。相对于人们的民国想象与营销案误设的预期，观众的失望是必然的，但几乎可以说，这与影片无关。
北青报：你觉得处理这样的民国题材，还有更好的选择吗？
戴锦华：首先我不会以票房成败论英雄，其次，我一向把电影视为某种监视社会文化的终端显示屏——这也是我持续关注电影而非电视剧的原因。《黄金时代》的失败和其他热卖影片的成功一样，展示的是我们整个社会的文化生态及其问题。如果历史已然缺席，那么要问的是，我们如何让历史在场？让怎样的历史在场？否则，我们是否让可能与历史对话？《黄金时代》绝非完美，但它的定位、诉求，它的视听语言与结构尝试，已弥足珍贵。
北青报：国庆档同期上映的另外两部影片《心花路放》《亲爱的》大卖，你觉得这折射出一种什么样的文化生态？
戴锦华：这两部的有趣，在于刚好一悲一喜——中国电影市场上有传统的两种通俗的形态：喜闹剧，不是一般意义上的喜剧，和苦情戏。
不是说这类样式不负载社会信息，而是说它有着最简单的感官效果。我以为，这也是今年票房热卖片的共同特征。上半年的电影，人们一定会讨论其中的粉丝电影。我不想讨论《小时代》极端恶评与巨大票房之间的反差，也不想讨论郭粉与韩粉之争。我不认为这类影片的成功与问题是“拜金主义”、“物质至上”，或“伪文艺”，而是相反，在于它们的非价值化。用我自己的语言就是对“坍塌”与“中空”的印证。影片甚至无需（也许无能）提供一个完整的情节链所必需的内在逻辑与价值依托。
《小时代》中的男装广告、女装广告与各类流行文本的搬用或拼贴、十分钟一个极度戏剧性的事件而后瞬间冰释；《后会无期》的汽车旅行展现的并非公路片必需的空间穿越与时间累积，而是一个悬浮舞台上的片段偶遇（有人称段子）。同样，《心花路放》的“公路”更是一个“开心麻花”式的舞台……在我感知中，这与其说是价值取向的问题，不如说是非价值化的问题。它们以价值展览的表象拒绝了价值表述，“我们”甚至无需“担心”在影片中遭遇价值，更不必“担心”在影片中遭到任何对我们熟悉的逻辑的冒犯。
这几部热卖片共同元素是感官性的，身体性的，直戳你的泪点和笑点，同时，以拥抱主流的姿态拒绝意义与价值。这次我真的必须指出，这是中国商业电影与好莱坞的巨大落差：因为，好莱坞电影立足市场的前提之一，是以某种超越性价值为内核，藉此支撑其人物情节、叙事逻辑。
戴锦华：今年的有趣现象之一，是《后会无期》和《亲爱的》成了“文艺片”。影片的热爱者以文艺片之名为其辩护。而略带一点文艺气质的电影均遭到市场拒绝，我感受最深的是崔健的作品，《蓝色骨头》。
我当然知道，崔健不是一个当红的明星。但是崔健是一个历史的标识，见证，甚至介入了中国社会最重要的转折时刻，当年崔健的成千上万的拥趸者，追随者，今天已在中国社会中占据了重要的地位，拥有不容置疑的经济实力，但是《蓝色骨头》几乎没有票房，甚至没有反响。是什么东西令崔健的影片无法形成或分享粉丝电影的效应？是什么东西令人拒绝了《黄金时代》？我想，艺术片气质是答案之一。
但不仅于此。对历史的拒绝是另一个答案。一如历史感的荡然无存是热映片的共同特征。杜可风摄影的《蓝色骨头》有一个极漂亮的片头段落，伴着旁白。影片试图触摸“一个不可触摸”的时空。因为一经触碰，它就会消失，“变为历史”。换言之，崔健非常清楚，他试图触碰摇滚的历史，80年代中国的历史，以及对“文革”岁月的上溯，但那是不可碰触的记忆。崔健为自己设定了不可能的任务，但更惨烈的是，市场并未由于崔健历史叩访的失败而拒绝了他，而是尚未进入，已遭拒绝。
北青报：有些人认为艺术电影也可以做得很好看，商业性与艺术性可以兼具。
戴锦华：电影——无论是艺术电影还是商业电影，叫好与叫座，是永恒的两难。一般说来，要求艺术电影“好看”——具有商业电影的流畅与抚慰，在我看来，是缘木求鱼。因为，欧洲艺术电影在战后全面兴起，正是作为好莱坞商业电影的对立物、另类而出现的。
但今年来，国际影坛的一个新的趋向，便是一代年轻影人的有趣尝试：以艺术电影的语言风格制作类型电影。《亡命驾驶》在戛纳电影节得奖，标志这种尝试的成功。在这种尝试上，中国并不落伍。颇为成功的例证，是《边境风云》和《白日焰火》。
《边境风云》以艺术电影的风格去拍黑帮（言情？）片，《白日焰火》用艺术电影的语言拍黑色电影。艺术电影的原创性与类型片的熟悉元素与情感预设，创造了电影与现实遭遇、先锋的有趣契机，造成了有趣的观影经验与快感。
北青报：今年上半年有几部国外文艺电影口碑非常好，比如《布达佩斯大饭店》《少年时代》，经常也被豆瓣网友用来对比《黄金时代》和《蓝色骨头》，相比较这两部电影面对的巨大的争议，前面两部倒是几乎一边倒叫好。
戴锦华：《少年时代》我还没看过。《布达佩斯大饭店》当然是一部有趣的电影，安德森并不是一个严格意义上的艺术电影导演，他是一个怪才，有清晰后现代色彩。影片最大的亮点在奇思妙想，奇、巧、带有炫技性的形式构成，它的整个内容表达是建筑在相当坚固和稳妥的价值系统下的，不做任何的挑衅和冒犯，于是，精致，机智，遍布形式语言的奇妙，同时提供心灵的飞地，给出抚慰和疗愈，这的确是中国电影的极弱项。但韦斯•安德森原本是不可复制的鬼才。
北青报：今年号称是第五代导演的回归年。但张艺谋的《归来》您当时就有非常激烈的批评，认为它就是个“烂片”，跌出了下限。现在还这么认为吗？
戴锦华：这可让我挨了不少骂。好吧，对我来说《归来》可称为一部电影。众多所谓电影对我几乎是“职业性侮辱”，根本称不上电影——恕不一一点名。所谓电影，是指及格线之上。在一部电影的基准线之上，加上邹静之和张艺谋的组合，必然构成了我们的期待视野，因此影片令我极端失望。对我，它是烂片——电影中的烂片，而不是非电影中的烂片。
我对影片的失望是朴素的：在这个大资本涌动，电影工业规模空前并继续增长的年代，电影人要有基本的认真态度、敬业精神，这应该是最起码的要求。而我说《归来》“跌破下限”，是在于我认为它缺少认真态度。不管声称影片剧本几易其稿，它最终没能提供核心情节所必需的合理性支撑。我们不知道女主的症状是失忆症还是阿兹海默症，任选其一会有完全不同的情节逻辑。编导可以虚构或创造一种不存在的心理疾患，但必须在情节逻辑上合理、服人。没能解决类似问题便投入拍摄，是不认真、不敬业。
当然，也可以完全不论作品的艺术成败、情节逻辑，而将完成片的呈现视作社会、文化症候予以解读。在《归来》中，冯婉瑜病症的核心表征是不认识自己深爱的丈夫陆焉识——无论离去的、还是归来的。而她屡屡将他指认为方师傅——剧情中强暴者。依据剧情逻辑，冯婉瑜因遭强暴而罹病，但病状之一竟是自此不锁门。可能的解读是，冯婉瑜（潜意识地？）拒绝指认令自己深信的所爱之人，她每月的迎候是维系自己心灵的幻想。她始终在（潜意识）里呼唤、等待着暴力摧残？甚至是某种“斯德哥尔摩综合征”？如果这便是文本的意义，我同样拒绝。但这也许比我朴素的失望表达，来得有趣而“深刻”。
北青报：今年除了张艺谋，还有陈凯歌、姜文等第五代导演的作品上映，您对他们有期许吗？
戴锦华：坦率地说，今年我抱有期待的是姜文的《一步之遥》，侯孝贤的《聂隐娘》和张猛的《胜利》。对张艺谋和陈凯歌，我久已不再期待。1987年我已在文章中写过，第五代作为一个艺术群体已经终结了。作为一个美学浪潮，《孩子王》和《红高粱》就已经标志着这个群体的解体。我们已不能对其做整体评价。因此不存在回归的问题，只能说他们作为个人还在创作。从语言风格、审美上，他们的基本特质都已经丧失了。
北青报：上半年，很多青年导演的作品上映引起了大家的关注，比如《绣春刀》的口碑就还不错，你对这一代导演有什么期待吗？
戴锦华：我对这代导演满怀期待，事实上，近两年来我毫无保留，由衷地喜爱的作品，都出自这批新导演，比如说《钢的琴》和《边境风云》，也许还有《美姐》。影片给我带来始料不及的惊喜感，他们是数码电影时代的天之骄子。因为数码不仅意味着特技手段，而且是电影媒介的革命性断裂与演变。由此，电影和电视剧之间，电影和卡通之间，电影和录像艺术之间的墙倒塌了，大量的电视导演进入电影，电影导演进入电视业，这几年非常精彩的电影作品是电视电影，比如说BBC的《黑镜子》，HBO的一些政治电影《规则改变》、《大而不倒》，或单本剧《烛台之后》。
文|本报记者 罗皓菱